虹霓幻色 清早期颜色釉瓷器展

展览时间：2019.10.25-10.27  9:00-18:00展览地址：杭州市下城区中山北路12号

浙江工艺大厦9楼嘉瀚堂

讲座：《清早期颜色釉瓷器的鉴赏》主讲人：奚文骏（奚风瘦马）

时间：2019.10.26 14:00

            伊登12色环           

第一章：七彩之美

我国颜色釉瓷器发展到明清时期，已经是诸色兼备了。

传统所谓“赤橙黄绿蓝靛紫”或“红橙黄绿青蓝紫”，按照现代色彩学中伊登12色环理解，其三种原色和三种二次色即为色环中等间隔的红、橙、黄、绿、蓝、紫六色。我国传统词汇中，“靛”一般指蓝紫色，“青”一般指蓝绿色（青有时也指蓝色），均属于色环中的三次色。因此不论“赤橙黄绿蓝靛紫”或“红橙黄绿青蓝紫”，都是按光谱颜色顺序排列的，非常科学，这也是景德镇颜色釉瓷器的主要色系所在。

我国历史上的颜色釉烧造大约有宋代、明初和清初三次高峰。

其中高温铜红釉瓷器至元代始成功烧造，明初永宣之际的鲜红、宝石红釉达到了极高的水准。但之后高温红釉烧造技术中断，至康熙时期始得恢复，并派生出豇豆红、霁红、郎窑红等不同品种。

珊瑚红釉创烧于康熙时期，属于低温铁红釉，呈橙红色。明代低温铁红釉采用刷釉法施釉，故称为“抹红”，嘉靖时期因霁红釉难以烧成而以抹红代之，始大量烧造。清初则改为吹釉法施釉，呈色效果更鲜明，称为“珊瑚红”。

传统黄釉瓷为低温釉，铁元素呈色，在唐代寿州窑即已出现，其实呈色原理与汉代黄釉陶并无区别。明清时期，铁黄釉作为皇家专用颜色，称为“娇黄”，民间极少烧造，故传世不多，但烧成较为稳定。雍正以后随着进口色料的使用，又烧成柠檬黄等新品种，唐英《制造瓷器则例章程》称为“洋黄”。

绿釉瓷大约在宋代磁州窑始烧，其实也是继承了汉代以来绿釉陶的工艺，均为低温铜元素呈色。景德镇绿釉瓷在明中期开始流行，俗称“瓜皮绿”，之后一直延续至清代，康熙时期曾大量烧造，官窑制品称为“娇绿”。康熙晚期以后，低温绿釉衍生出许多品种，如湖水绿、秋葵绿、松石绿等，似已使用熟料，可能即《陶成纪事碑记》中的“西洋绿色器皿”。

钴蓝釉瓷器也成熟于元代，明初成为与铜红釉并重的高温色釉品种。钴蓝釉在明清时期烧造比较稳定，清初以后又逐渐派生出霁蓝、天蓝、洒蓝、青金蓝等品种。

低温蓝釉瓷以孔雀绿釉最为著名，由铜元素呈色，在我国最早出现于宋代磁州窑，景德镇在元代即仿烧该品种，明清时期继踵烧造，比较稳定。

紫釉瓷创烧于明早期，为低温锰元素呈色，但明代罕有烧造。清初紫釉大量烧造，浓者称“茄皮紫”，淡者称“葡萄紫”。

胭脂红釉由金元素呈色，呈紫红色，在康熙时期创烧，根据其浓淡分为胭脂紫、胭脂红、胭脂水等。

1. 雍正 霁红釉双陆尊

清代霁红釉瓷大约在康熙晚期郎窑时期复烧成功，在康雍乾三朝达到极高的水平，即使民窑制品也颇可观。

本品长直颈，溜肩，直腹微鼓，圈足，外壁施霁红釉，口沿灯草边明显。该器整体造型犹如双陆棋，故名双陆尊。一说摇铃尊亦可，但摇铃形一般下部外撇似更合适。

双陆尊始见于康熙时期，但宽博者较多见，此类小巧精致者颇为稀见。 

2. 雍正 霁红釉窑变碗

霁红釉瓷器烧造非常困难，氛围及火候稍有不当即会出现灰暗、烧失、偏色等瑕疵。其中一些虽烧造不够完美但颜色变化仍颇有情趣者，常常被作为霁红的窑变品种而保留，并由于其稀少，竟乃至身价倍增，甚至进献给皇帝。

据乾隆九年二月初八日唐英奏折：“八年十一月内奴才在厂制造霁红瓷器，得窑变圆器数种，计共二十六件，虽非霁红正色，其釉水变幻实数十年来未曾经见，亦非人力可以制造。故窑户偶得一窑变之件即为祥瑞之征，视同珍玩。至霁红一种出窑之后，除正色之外，类皆黑暗不堪，从未有另变色泽生疏鲜艳者，今现得霁红窑变各种，理合一并奏进。”

这件霁红釉窑变碗，地色鲜红剔透，发色一流，但外壁有两处红色烧失，留下淡淡的桃红色，层次分明，如远山含黛，层层叠叠，又如春江初晴，红波潋滟，给人以无限的遐想。

徐氏艺术馆、竹月堂、两庆书屋等收藏名家都藏有此类品种，可见霁红釉窑变器颇受行家、藏家的推崇。

3. 康熙 郎窑红釉油锤瓶

油锤瓶是康熙时期的典型器型，仅出现在康熙晚期，因器型颇似油锤葫芦而得名，非常具有标识性。所见品种颇为丰富，有青花、釉里红、五彩、素三彩、矾红彩、乌金釉、青釉、哥釉、郎窑红等。

本品细长颈，球腹，圈足，为标准的油锤瓶器型，郎窑红发色艳丽明快，层次丰富，口沿脱口现象明显，釉水流淌至圈足边自然止住，即标准郎窑红所谓的“脱口垂足郎不流”。

相同器物见有故宫博物院等收藏，可见其级别颇高。

4. 康熙 郎窑红釉球腹撇口瓶

  本品撇口，长颈，球腹，圈足，通体施郎窑红釉，烧成得当，发色鲜红，如初凝之牛血，达到了郎窑红釉较理想的效果。圈足硬朗，极具康熙郎窑红釉瓷器的胎骨特征，底部施苹果青釉，中部幻化为红色。

康熙一朝器物总体审美以硬朗遒健为取向，体现了帝国初创期的阳刚之美。具体到瓷器造型，康熙的瓷器器型往往不像雍正以后那样中规中矩，比例得当，多通过超出常规比例的形体组合来体现稚拙的力量感，如本书展品3油锤瓶、展品19蒜头瓶、展品29大口梅瓶、展品30摇铃尊等。这也体现了清代景德镇窑场初创时期在器型等方面的大胆尝试。康熙时期很多创新的器型并不为后朝所延续，所以康熙朝有很多独步一时的特殊器型。

具体到本品而言，一个硕大而近似圆球型的腹部充满了体量感，配以细长颈和撇口，同样体现了夸张的对比，凸显了力量。类似器型在康熙时期不为多见，参阅所示康熙矾红彩三兽纹瓶大约有此器型特征。

5. 康熙 郎窑红釉观音尊

观音尊也是康熙时期的典型器之一，因体形修长，胫部外撇如衣摆，颇似伫立的观音像而得名。从传世情况看，观音尊主要流行于康熙晚期，目前所见康熙郎窑红釉观音尊主要有两式，一种为总体较修长者，肩部稍溜，如参阅1所示，一种为较粗壮者，肩部宽博，胫部内收明显，如参阅2所示。

本品撇口，短颈，圆肩，斜长腹渐收，胫部外撇，圈足，即为较修长一类的观音尊，通体施郎窑红釉，艳丽鲜明，不均匀的斑纹和釉面白色凸点特征明显，脱口垂足，底施苹果青釉，中部幻化为红色，十分具有特色。

6. 康熙 郎窑红釉笔海

该器总体成圆柱形，口高相若，玉璧底，中心有脐。外壁施郎窑红釉，内壁米黄釉，口沿有规矩的灯草边一周，周身开片隐隐。相似制品见于台北故宫博物院藏品。

此类口底相若的玉璧底大笔海大约创制于康熙中期，之后终康熙一朝都有烧制，甚至延续到雍正时期。

这件笔海口沿成较为整齐的灯草边，且开片相对较均匀，当为康熙郎窑红瓷器的后期制品。

7. 清早中期 郎窑红釉窑变鸡心水盂

本品唇口，溜肩，圆腹，圈足，釉面局部成红色，局部青色，青多红少，青红之间过渡明显，内壁及底足灰白釉带开片。

郎窑红制品在烧成过程中，存在因气氛和火候关系致部分釉面呈现青绿色的现象，即所谓的窑变。传统解释为铜红釉误被氧化，使低价铜变为高价铜而呈绿色。现代成分分析技术表明，由铁元素呈现的青色位于郎窑红釉的下层，活泼的铜元素呈现的红色则覆盖在青色表层，当部分红色因气氛火候关系烧失，则露出下层的青色，而非红色变化为青色，这一过程及原理与霁红釉的窑变颇为类似，而与豇豆红釉的红变绿并不相同。

从本品外釉可明显观察到红釉覆盖在青釉之上的现象，及红釉因局部烧失而导致红斑边缘渐淡的变化关系。台北故宫所藏一件郎窑红釉水盛也有类似现象出现。

8. 康熙至雍正 珊瑚红釉三蝶铺首梅瓶

珊瑚红釉为铁元素呈色的低温釉，源自明代的抹红釉，康熙时改为吹釉法，施釉更为细密均匀，发色橙红鲜艳，犹如珊瑚般美丽，故名珊瑚红。

本品唇口，短颈，圆肩，球腹，腹下渐内收，胫部外撇，圈足，底部“大明成化年制”青花六字双圈款。肩部、腹部、胫部分别饰弦纹数道，肩部饰三组蝴蝶衔环铺首，通体施珊瑚红釉，釉质细腻，颜色橙艳。

这件制品造型稚拙，但比例已趋向缓和，修足尚具康熙硬朗的特征，底款则属康雍过渡期风格，蝴蝶铺首又有雍正特色，因此综合判断为康熙晚期至雍正时期制品，十分罕见。

9. 乾隆 珊瑚红釉梅瓶

这件梅瓶器型中规中矩，唇口，短颈，圆肩，腹下渐收，胫部略外撇，圈足，属于乾隆的典型梅瓶造型之一。通体施珊瑚红釉，与前器相比，吹釉颗粒度稍粗，略成深浅的斑纹状，发色较为接近玫茵堂一件藏品（见参阅），因此在颜色、质感上都造成不同的视觉体验。

10.         乾隆 珊瑚红釉菱口水仙盆一对

这对水仙盆呈菱花形，弧腹，平底，底部六组如意足，内外通施珊瑚红釉，釉质细腻光洁，效果尚佳。

这一器型最早源于宋代钧窑菱口盆奁，雍正时御窑厂仿制了大量钧釉盆和奁，盆奁有时也单独作为水仙奁使用。继而对形制进行了改进，烧制出此类高如意足制品（见参阅），本品即为仿制雍正官窑的形制，如意足内做成镂空，更为讲究。

11.         康熙 娇黄釉梅瓶

本品唇口，短颈，斜圆肩，腹下渐收，胫部外撇，细砂底，外足墙斜切，通体素胎施娇黄釉。由于黄釉瓷器明清时期为皇家专用，因此民间烧造颇为罕见，类似的娇黄釉梅瓶更是殊难一遇。

梅瓶是历朝喜闻乐见的器型，明代以来烧造尤众。梅瓶形制虽不甚复杂，但细节变化颇为讲究，因口、肩、胫部比例的些须变化，即带来视觉上较大的差异。本书收录梅瓶较多，但形制各不相同，值得一一品味（另见参阅）。

12.         顺治至康熙 瓜皮绿釉暗刻缠枝莲纹碗

瓜皮绿釉在明代嘉靖以后较为流行，明末清初时期并未断绝烧造。本品敞口，弧腹，圈足，外壁以线刻工艺饰缠枝莲纹一周，通体施瓜皮绿釉。

该碗的器型和线刻缠枝莲纹都具有鲜明的时代特征。一件相同纹饰的黄釉暗刻缠枝莲纹盘表明其制作早于清代官窑开始大规模烧的康熙二十年。此后皇家即对黄釉瓷器的使用提出了严格的等级制度，最起码在随后的清早中期这一制度应该是被严格执行的。因此将这件瓜皮绿釉碗断代在顺治至康熙早期应该是比较公允的。

13.         清中期 瓜皮绿釉兽耳蒜头瓶

本品蒜头口，长颈，溜肩，球腹，圈足，肩部塑一对兽耳，素胎烧成后，施瓜皮绿釉经红炉二次烧成。该器型较为少见，仅雍正时期一种铺首莲瓣口瓶与之体态略为类似（见参阅）。

明代官窑娇黄、娇绿、娇紫釉在明末清初官窑断烧时期在民窑得以持续烧造，康熙民窑饶有盛名的瓜皮绿釉其实配方与工艺和娇绿釉是完全一致的，只是名称不同而已。现代成分分析表明，此类瓜皮绿釉属于铜元素呈色的铅釉，其主要成分见附表。

14.         康熙 淡绿釉暗刻螭龙攀灵芝纹铺首尊

 此类铺首尊为康熙晚期的典型器型，撇口，溜肩，鼓腹，高圈足外斜，底部“自诚明记”款，颈部两侧贴塑铺首衔环耳，颈部暗刻回纹，腹部刻螭龙攀灵芝纹，通体施透明釉烧成，再施低温淡绿釉二次烧成。相同器型、纹饰的制品尚见有孔雀绿、豆青、白釉等品种，惟淡绿釉最为少见。

与康熙传统的瓜皮绿釉相比，本品绿釉显得较为淡雅、柔和、滋润。但成分分析数据表明（见附表）此类淡绿釉除铜含量略低外，总体配方与瓜皮绿釉并无明显区别。分析由于该釉施于透明釉之上，故显得较为温润。可见配方、施釉工艺、烧成均是对颜色釉外观产生重要影响的因素。

15.         康熙 孔雀绿釉山石牡丹纹花觚 

  这件花觚撇口，长颈，槌腹，胫部外撇，圈足，为康熙时期典型的花觚式样。花觚腹部刻米字锦地宝莲纹，上部刻洞石牡丹纹，下部刻水波鲤鱼纹，主题纹饰继承了过渡期的特征，为绘画题材，而非重复性图案，具有较高的审美趣味。通体素胎施孔雀绿釉，二次低温烧成。

16.         康熙 孔雀绿釉暗刻螭龙穿牡丹纹铺首尊

本品盘口，口下急收，粗颈，溜肩，球腹，高圈足外撇，颈部饰硕大的铺首衔环耳一对；自口沿而下依次暗刻卷涡纹、蕉叶纹、回纹、螭龙穿牡丹纹、变体莲瓣纹；通体施孔雀绿釉，发色翠蓝，铺首以黑彩点睛，炯炯有神。主题纹饰螭龙穿牡丹、螭龙攀灵芝等为康熙时期常用的暗刻纹饰，见于多种颜色釉品种上。

17.         康熙 孔雀绿釉莱菔尊

莱菔尊是康熙时期的特有器型，大约创制于康熙二十年始烧的臧窑，以豇豆红制品最为著名，另见有青釉、白釉、釉里红等品种（见参阅1）。

本品撇口，长颈，颈部下端有三道弦纹，圆肩，弧腹渐收，圈足，虽为民窑，仍属典型的莱菔尊造型。通体素胎施孔雀绿釉，中温烧成，开细小纹片，颈部弦纹处积釉明显，成浓重的深蓝色，底部施淡酱釉。竹月堂藏有一件孔雀绿釉莱菔尊，与本品近乎相同，当为一批所制（见参阅2）。

本品的成分分析数据表明（见附表），孔雀绿釉是典型的以牙硝为熔剂、以铜为着色剂的中温釉，与前述低温绿釉为完全不相同的配釉和烧成方式。

18.         康熙 孔雀绿釉小筒瓶

本品撇口，短颈，丰肩，肩部有一弦纹，弧腹渐收，圈足，形制颇为少见。通体素胎施孔雀绿釉，开细小纹片，肩部弦纹处积釉明显，成浓重的深蓝色，层次丰富。整体状态与前品具有一致性，只是颜色略偏蓝绿色。

《南窑笔记》载：“法蓝、法翠二色，旧惟成窑有，翡翠最佳。本朝有陶司马驻昌南传此二色，云出自山东琉璃窑也。其制，用涩胎上色，复入窑烧成者，用石末、铜花、牙硝为法翠，加入青料为法蓝。”推测孔雀绿釉为铜元素发色，色泽翠蓝，孔雀蓝釉则为铜与钴元素共同发色，颜色应偏暗蓝，若如此，则孔雀绿、孔雀蓝釉可分矣。但通过对本次展览几件翠绿釉制品进行成分分析，均为单一铜元素发色，并未发现含钴元素的情况，颜色的变化主要是铜元素含量及烧成氛围的影响。

19.         康熙 天蓝釉暗刻缠枝莲纹蒜头瓶

本品蒜头口，长颈，溜肩，圆腹，高圈足外撇，足端二层台，底部“聚玉堂制”四字青花款。外施天蓝釉，口沿暗刻双层如意纹，器身刻缠枝莲纹，足边刻卷草纹。所见一件主题纹饰为螭龙纹的蒜头瓶（见参阅），形制与本品完全相同，当为同期制品。

20.         康熙 天蓝釉暗刻螭龙纹长颈橄榄瓶

本品细长颈，溜肩，圆腹，腹下渐收，胫部外撇，玉璧底，器身暗刻螭龙纹，施天蓝釉，口部包银。

该器型为康熙时所特有，更常见的是天蓝釉暗刻菊花纹的制品（见参阅），因国家博物馆有一件常年在展，特别知名，如本品暗刻螭龙纹者其实更为稀见。

21.         康熙 蓝釉青花螭龙螭凤云鹤纹渣斗

本品大口外撇，浅圆肩，球腹，圈足，底“大明成化年制”青花双圈款，整体比例协调，实用性强。口部外壁以青花绘散点云鹤纹，腹部分别绘螭龙螭凤纹一组，再施霁蓝釉后一次高温烧成，形成蓝釉青花的特殊品种，俗称“蓝上蓝”。这一品种大约创于明代晚期，康熙时期较为流行。

渣斗虽然在形制上与唾盂有相似之处，但功用不尽相同，渣斗属于茶席、宴饮所用的桌器，元人所谓“宋季大族设席，几案间必用筋瓶、渣斗。”在同治大婚成套定烧的瓷器中，有14个品种24种器型，即包含“二寸五奓斗”一种（见参阅），奓斗即渣斗，二寸五渣斗高约9厘米，与本品尺寸相类，属于与盘碗盅碟一起使用的桌上餐具。

22.         雍正 霁蓝釉弦纹铺首尊

清代霁蓝釉瓷器在康熙时期烧造数量并不大，待康熙晚期官窑兴起霁蓝制品后，民窑始大量烧造。

本品盘口、粗颈，圆肩，球腹，高圈足，肩部两道弦纹处饰一对镂空铺首耳，通体施霁蓝釉，发色略偏浅蓝，淡雅别致，精神内含。

该器型节奏上虽与展品16有所相似，但柔和精致的比例关系已经呈现出明显的雍正风格，离康熙硬朗之风渐远。

23.         康熙 洒蓝釉大口梅瓶

康熙洒蓝釉通常被认为是对宣德洒蓝釉的直接模仿，实际上在稍早于康熙的明末时期，这种吹钴蓝的技术已经在销日瓷器上普遍采用（见参阅1），日本称这种装饰为“Fukizumi”，可能源自一种特殊的审美需求。康熙时期的窑工从这里得到启发而制作出成熟洒蓝釉制品的可能性更大一些。

目前所见洒蓝釉制品多生产于康熙晚期，虽然臧窑的“吹青”通常被解释为洒蓝，但并没有康熙中期官窑款洒蓝器制品的佐证，因此这一说法还有待考证；而在郎窑时期这个品种出现并流行的可能性则更大一些。

从一些洒蓝釉制品存在的开光青花装饰判断，洒蓝不是将钴料混合在釉中直接吹成的，而是先将钴料吹在瓷器的素胎上，最后再罩透明釉而成。如此来说，则洒蓝其实与青花类似，是一种釉下彩釉，这一情况与豇豆红又有类似之处。

本品撇口，短颈，圆肩，腹下渐收，胫部外撇，圈足，通体施洒蓝釉，蓝白斑驳，如雪花飘落其上，故美其名曰“雪花蓝”。本品器型较为特殊，仅康熙时期有烧造，相似器型制品尚见有安徽省博物馆藏品（见参阅2）。

24.         康熙 洒蓝釉大凤尾尊

本品大撇口，长颈，圆肩，球腹，腹下渐收，胫部外撇，圈足，通体施洒蓝釉，虽为典型的康熙凤尾尊造型，但体型硕大，高达70余厘米。如此高大之器物，不仅成型困难，烧成更为困难。类似大凤尾尊除洒蓝描金、还有青釉暗花（见参阅）、五彩等品种，另尚有70余厘米的大棒槌瓶，当为同期制品。

按同治十三年御窑厂因无法烧造大鱼缸和鹤鹿立件，具折曰：“景德镇厂署御窑乾隆年间即已塌毁，数十年来均系附于民窑搭烧，且民窑均不甚大，窑门按瓷尺仅宽二尺四寸，瓷尺只合营造尺八折，匣钵过此尺寸即不能进窑，此烧瓷器之大概情形也。”

本品高度合瓷尺二尺八，加上收缩率及匣钵尺寸，必定三尺有余，需要挛砌专门的窑炉烧造此类制品，且变形率极高，烧成一件，不知损坏几许。如此大件在古代的制作成本必定是极高的，也仅有康熙晚期这样的盛世才见有民间制品传世。

25.         康熙至雍正 青金蓝釉铺首尊

青金蓝釉是一种具有明显斑纹效果的类似青金石纹理的高温釉。一般认为青金蓝釉是洒蓝釉发展出的一个品种，因吹釉点的不同聚散关系形成新的审美趣味。另在唐英的《陶成纪事碑记》中提及一种青点釉，来源于对石湾窑雨淋墙类制品的仿制，也被认为是青金蓝，这类多是官窑制品（见参阅）。

本品口底相若，为尊式，盘口，短颈，溜肩，球腹，高撇足，肩部弦纹处饰一对铁锈花铺首衔环耳，外壁施青金蓝釉，深浓翠艳，色泽斑驳，但质感与洒蓝釉颇有几分相似处。与前述几件康熙晚期铺首尊相比，这件制品的器型更趋舒缓柔和，已经开始向雍正以后的器型特征转变。

26.         顺治至康熙 茄皮紫釉竹节执壶把杯一组

茄皮紫釉是锰元素呈色的低温铅釉，常见深浅两种颜色，深者浓紫色，称茄皮紫，淡者紫褐色，又称葡萄紫，官窑品种则称为“娇紫”或“浇紫”。晚明官窑所见娇紫均为褐色，此类浓紫色制品似为顺治时期创烧。

本套茶具由一壶二杯组成；壶总体成圆柱形，中部微收，口、腹、胫部饰有表示竹节的弦纹，圈足，平嵌盖，平顶圆钮，把手和三弯流也均做成竹节型，通体施浓艳的茄皮紫釉；把杯敞口，圈足，也为竹节造型，配以竹节型单鋬，内外均施茄皮紫釉。此类竹节造型的制品在清初期尚有瓜皮绿釉制品作为旁证（见参阅），但传世量均非常稀少。

27.         雍正 外胭脂水釉内粉彩花蝶纹杯碟一组

胭脂红釉创烧于康熙晚期，色在紫、红之间，属于金元素发色，因珐琅彩的传入而作为一个瓷上新品种出现，按颜色深浅可分为胭脂紫、胭脂红、胭脂水。

本组展品外壁施胭脂水釉，内壁绘粉彩花蝶纹，所绘花蝶用彩极精，代表了雍正民窑粉彩的最高水平，是当下最热门的品种之一。

第二章：瓷之祖色

青瓷是中国瓷器的滥觞，大约东汉时期在浙江地区首先成熟。青瓷属于以铁元素为呈色剂的高温一道釉，因铁元素含量和烧成氛围的不同，青瓷往往呈现出不同的色相和色阶，进而逐渐形成各窑系特征鲜明的青瓷品种。宋代官方五大名窑汝、官、哥、定、钧，除定窑外，其他均属青瓷体系。

当青瓷釉中铁元素含量增加到一定程度，青釉就逐渐转化为酱色、甚至黑色。酱色瓷、黑瓷作为青瓷的衍生品种，大约与青瓷同时期在浙江地区出现。但此时的黑色并不纯净，更多是偏深的酱色而已。

当瓷釉中铁元素含量减少到一定程度，从理论上讲青釉就变成透明釉，此时瓷器的呈色就取决于瓷胎的颜色。由于南方瓷土普遍含有一定量的铁元素，烧成青瓷相对容易，但并不利于衍生出白瓷。

目前所知最早的白瓷制品发现于北齐河南安阳范粹墓，其窑口尚不清晰。随后的隋唐以及宋、元，河南巩县窑及河北邢窑、定窑的白瓷先后称雄数百年，并一度与南方青瓷形成了“南青北白”的并峙格局，由此可见白瓷的渊源确实是在北方。

宋代民窑八大窑系中，除磁州窑系的彩绘瓷特出新意之外，其他七大窑系仍以传统青瓷、白瓷和黑瓷为主要品种，而此时距瓷器的产生已经过去了千年之久。色彩缤纷的彩色瓷器要在随后的千年才陆续出现，可见青、白、黑、酱确实是当之无愧的瓷之祖色。

永宣时期，景德镇御窑全方位仿烧历代各种颜色釉品种，创烧了翠青、甜白等名品，并尝试烧造纯正的黑釉瓷，为景德镇色彩斑斓的颜色釉世界奠定了坚实的基础。

清初也经历了一个颜色釉复兴烧造的过程，其中白釉、青釉、酱釉均由明延续至清。按照《陶成纪事碑记》的记载，清早期御窑烧造的青瓷品种主要有仿龙泉釉、仿东青釉和仿粉青色宋釉。但这些品种有时候很难具体区分。乾隆以后常规官窑仅仅保留了东青釉品种，而民间则将青釉泛称为豆青。清代还有一种所谓的郎窑绿，实际上是铁元素呈色的高温纹片瓷，也属于青釉系。

清早期景德镇窑在颜色釉上的一大创新是，康熙时期终于首次烧成了纯正的黑釉瓷器，此为乌金釉。

28.         康熙 粉青釉小纸槌瓶

本品直口，长颈，丰肩，槌腹，胫部外撇，圈足，修足硬朗，足边呈二层台，康熙特征明显。通体施粉青釉，水润淡雅，不可方物。

宋瓷中所谓纸槌瓶者多有盘口，少数不带盘口，也不乏一些口沿受损而类似直颈者（见参阅，另可参考展品31），本品或即仿自此类器型，在康熙瓷器中并不多见。

粉青属于青釉中颜色最浅淡者，可能即《陶成纪事碑记》所谓仿粉青色宋釉，但粉青釉绝不是清代御窑烧造后才仿得，明末民窑即不乏质量优异的粉青釉制品传世。

需要注意的是，景德镇窑所谓的粉青，是一种很浅淡的湖绿色调，龙泉所谓的粉青则是一种较为纯粹的青绿色，两者名同而质异。从本展品更可以理解，优质的粉青釉不仅仅是颜色的浅淡，更需要水润的釉质，方称完美。

29.         康熙 豆青釉大口梅瓶

本品唇口，短颈，丰肩，腹下渐收，胫部外撇，圈足，通体施豆青釉。此类梅瓶器型较为少见，重心高提，胫部轻灵，给人一种紧张感，体现了康熙造型的稚拙和夸张。类似器型除青釉外，尚有青花、釉里红、五彩等品种（见参阅）。

30.         康熙 豆青釉青花釉里红三果纹摇铃尊

豆青釉由于颜色浅淡，既可以单独装饰，也可以搭配暗刻或釉上、釉下彩，因此衍生出许多品种，豆青釉青花釉里红即是一例。

本品唇口，细长颈，圆肩，球腹，腹下渐收，胫部外撇，圈足，腹部三面分别以青花釉里红绘桃、石榴、佛手纹，寓意多子多福多寿，外罩豆青釉，呈色淡雅，造型娴静，形似一只静置的佛家手摇铃，故名“摇铃尊”。

类似青釉青花釉里红三果纹的器物见有若干种器型，形制多精致小巧，应为同一时期制品，总体质量较高，多为各大博物馆收藏。康雍之际另有一种青釉釉里红三果圆罐，总体要粗率许多，数量较大，就不可同日而语了。

31.         康熙豆青釉暗刻缠枝花卉纹纸槌瓶

本品唇口外折，直颈，斜肩，槌腹，腹下略收，圈足，颈部饰弦纹一周，上下各刻变体莲瓣纹、重瓣纹一周，肩部弦纹两周，中刻三角锦纹，腹部刻缠枝牡丹纹，通体施豆青釉，此类装饰一般认为属仿龙泉釉品种。

类似直颈、圆腹或柱形腹一类的器型，清宫档案多称为纸槌瓶，这一器型也是康熙的典型造型之一，类似制品见一件洁蕊堂藏品（见参阅）。

32.         乾隆 豆青釉瑞果纹梅瓶

本品唇口，短颈，圆肩，腹下渐收，胫部略外张，圈足，足端施酱色护胎釉。器身两面分别暗刻大枝桃纹和石榴纹，肩部刻月花纹一周，胫部刻变体莲瓣纹，通体施青釉，微微泛蓝，釉质莹润。

33.         康熙 绿郎窑釉葵口盘

本品呈八出筋葵口式，酱口平切，弧壁，圈足，通体施绿郎窑釉，颜色青绿，积釉处显苔绿色，开片细密，隐隐有起翘感。

绿郎窑，现今更习惯于称为郎窑绿，关于其考证前已专门撰文论及，属于康熙时期仿制明代青釉纹片瓷的品种，与郎窑红并称。典型的绿郎窑不但应符合康熙瓷的特征，还应能得到康熙郎窑红相似器型和加绘康熙五彩两个方面的佐证。与本品器型相近的一件绿郎窑五彩制品见藏于故宫博物院（见参阅），且其五彩具有典型的康熙特征，为这一品种明确了年代。

绿郎窑虽雍乾以后大量烧制，器型翻新，但釉质与康熙制品相比，尚有较大差距，颇类似于后制孔雀绿与康熙孔雀绿的关系一般。这也正是康熙民窑独步一朝的细微感受点所在。清末民国时期，国外藏家对郎窑红和绿郎窑青睐有加，商贾之人竟以低温绿哥釉瓷蒙混之，成为一时奇谈（另可参考展品46、47）。

34.         康熙 绿郎窑釉五彩花蝶纹菊瓣碗

本品呈菊瓣形，敞口，口施酱釉，弧腹，圈足，通体施绿郎窑釉，釉色淡雅，开片不如上器明显。外壁绘五彩洞石花卉纹，内心绘杂宝纹，康熙晚期特征明显，烧成时间直指郎窑时期。

与之相似的郎窑红器型见于故宫博物院藏品（见参阅）。这件制品既有与之相近的郎窑红器型佐证，更绘制了典型的康熙五彩，成为绿郎窑品种认定和断代的重要器物。

35.         顺治 白釉暗刻庭院瑞兽纹大莲子罐

本品直口露胎，下承小台，圆肩，倒卵形腹，平砂底。器身以通景方式暗刻麒麟飞凤纹，一蹲一飞，顾盼呼应，周边衬以栏杆、洞石、芭蕉、远山等，外罩白釉。纹饰以减地剔刻法刻制而成，以刀代笔，表现精细入微，鳞毛清晰可数，山石层次分明，远、中、近景一目了然，细节则完全不亚于青花制品，而比青花更具立体感。

与之相同纹饰和刻划手法的制品见有一件花觚（见参阅），当为同时期制品。麒麟芭蕉纹及莲子罐时代特征均较明显，应是顺治制品无疑。

此种以繁复的减地剔刻法表现纹饰的工艺在明末清初之际较为流行，而费尽心思的精细工艺，又偏偏表现在不太凸显图案的白釉器上，稍远看去，纹饰若隐若现，并不清晰直观。哪怕施其他透明色釉，也能通过剔刻处积釉的色差将纹饰反衬得更加清晰，而这类制品偏偏选择白釉来表现，这种“白而不白”的理念，不知是否隐含了当时的订购者或创作者一种特殊的心境？

36.         雍正至乾隆 白釉暗刻云蝠纹太白坛

本品唇口，短颈，圆肩，倒卵形腹，圈足，通体暗刻云蝠纹，施白釉。

此类器型因类似太白醉酒之酒坛，故称太白坛或太白罐，一般认为太白坛流行于雍正、乾隆时期。参阅耿宝昌《明清瓷器鉴定》雍正器型示意图。

37.         雍正至乾隆 白釉暗刻喜鹊登梅纹小太白坛

本品器型与上器相仿，惟尺寸更小。器身刻一幅喜鹊登梅纹，构图疏密有致，亦采用了剔刻法，但纹饰周边刀工较为细腻，半刀泥特征不如展品36明显，这也体现了工艺随时代的变迁。

38.         雍正 白釉暗花葵口盘一对

白釉暗花花口盘碗杯碟类器物在雍正时期较为多见，官、民窑均有生产，既有内销，也有出口。

这对白釉暗花盘整体呈花朵形，盘心暗刻一簇团花组成花心，外圈围绕两周类似月华纹的花瓣，并直接形成葵瓣口盘沿，暗刻纹饰与器型合为一体，颇为巧妙。外底青花豆干款，时代特征鲜明。

该器的设计与景德镇陶瓷馆所藏的一件青釉暗花葵口盘颇为一致，也为这类器物的断代提供了参考。

39.         康熙 乌金釉笔海

这件笔海总体呈圆柱形，直壁略外侈，玉璧底，器内施白釉，外壁施乌金釉，通体乌黑。

故宫博物院所藏相同形制的乌金釉描金赤壁赋笔海，隐约可见己丑（康熙四十八年）纪年款，为此类器物的准确断代提供了依据。

康熙四十四年至五十一年间郎廷极任江西巡抚，期间烧造了著名的郎窑，由于乌金釉大量出现于康熙晚期，因此将乌金釉归为郎窑的创制当属合理。

40.         康熙 乌金釉描金山水人物纹撇口碗

该碗撇口，弧腹，圈足，足端平切，外壁施乌金釉，描金山水人物纹一周，近处高树屋舍，两高士相遇于江边，远处层峦叠嶂，一片渔舟正在归岸，体现了康熙晚期国泰民安、悠闲自得的民间生活场景。本品纹饰与故宫博物院所藏乌金釉棒槌瓶颇为相似，当为同期制品。

康熙时期乌金釉、洒蓝釉、酱釉等器物为增加装饰性，多有描金装饰者，纹饰与同时期青花、五彩等均为同一粉本，数百年后描金多已不存，但仍不影响色釉瓷器的独立观赏性。

41.         顺治 酱釉暗花内璎珞外三相观音纹敞本品敞口，圆腹，圈足，通体内外施酱釉。此类制品为明末清初较常见的品种，其形制尺寸应与参阅器物相同。

与通常制品不同的是，本品内壁暗花装饰璎珞纹一周，外壁饰三组观音纹饰，形态各异，描绘细腻。应是采取了描金手法，后金彩磨损而成暗花样貌，但纹饰保存异常清晰均一，非常奇特，值得研究。

第三章：遍仿五窑

宋代五大名窑之说始见于明代《宣德鼎彝谱》:“内库所藏柴、汝、官、哥、均、定各窑器皿，款式典雅者，写图进呈。”后因柴窑不可考，遂以汝、官、哥、定、钧为五大名窑。

景德镇御窑厂最早在宣德时期即开始仿制哥窑制品，此后由官及民，经明末清初，传承至清代，康熙时期景德镇民窑即可烧造多个品种的哥釉瓷，并出现了哥釉青花加白、哥釉五彩、哥釉混合装饰等新品种，也为清代御窑厂仿制纹片瓷提供了技术储备。

仿定大约源自明末清初出现的一种浆胎工艺，康熙时期一方面出现了浆胎和青花结合的品种，另一方面单独的浆胎瓷则发展为仿定，后为御窑厂传承，制品愈加逼真。

仿汝始见于宣德官窑，仿官则始于雍正时期的御窑厂，据唐英《陶成纪事碑记》，仿汝、仿官均源自内发宋器，仿汝釉分仿铜骨无纹汝釉和仿铜骨鱼子纹汝釉两种；仿官釉又称仿铁骨大观釉，有月白、粉青、大绿等三种。自官窑烧造成功后，民窑也多有仿制，但效果与官窑相比尚有明显差异。

仿钧也是雍正御窑厂仿制“内发旧器”的创新之作，据唐英《陶成纪事碑记》，先后烧成玫瑰紫、海棠红、茄花紫、梅子青、骡肝马肺、新紫、米色、天蓝、窑变等品种，一般统称为窑变釉。窑变的本意是在高温烧造单色釉时，因偶发原因而变成其他颜色的现象。宋钧最初属于青釉系，因出现天然之窑变而成为特色，逐渐演变为品种。宋代以后的钧窑匠人显然掌握并传承了人为控制窑变的技术，因此当唐英去取法学习后，很快便在景德镇烧制出了仿钧制品。此种人为控制的窑变通过在釉中添加成分、多次上釉、增加烧成遍数等手段，“做”出窑变的斑驳效果，当代一般称之为“花釉”。

42.         乾隆 仿官釉树桩形笔筒

本品略成椭圆柱形，按树桩样式制作树瘤、树纹，圈足施酱色护胎釉，通体施粉青色釉，开浅色纹片。

宋代官窑瓷传世数百年后，普遍出现后开片现象，因此常有官哥不分之说。清代仿宋官瓷器最先以清宫旧藏为样，民间又照官窑制品延仿之，故已非宋官原貌，而更多成为一个品种。

清代民窑官釉、哥釉之区分，一般来说官釉主要属青釉系，不开片或开浅淡纹片，米黄、酱色、蓝色等釉的开片瓷均可认为是哥釉，哥釉瓷中青釉系制品相对较少；若同为青釉系开片瓷，官釉一般釉质更滋润，开片较浅淡，开片与釉层结合不如哥釉瓷紧密，哥釉瓷则釉质往往更加老辣，开片与釉层结合较好。因此本品应属官釉，或即《陶成纪事碑记》中所谓的铁骨粉青官釉。

43.         雍正 仿汝釉葫芦瓶

本品成葫芦形，由上下两截圆球形组成，中部收束，过渡圆润，圈足，胎骨略成黄褐色，通体施淡青色釉，略偏蓝色，开细密纹片，当属仿鱼子纹汝釉，在民窑中颇为少见。

葫芦瓶属明清时期喜闻乐见的器型，清代康熙以后葫芦瓶有多种形制，变化较大，类似两圆相叠的葫芦瓶器型，雍正、乾隆官窑见有一种带如意耳者，另有一类蒜头瓶，也大体与之相类。

44.         雍正 黄哥釉撇口荸荠瓶

本品撇口，长颈，圆肩，球腹稍扁，高圈足，足端施酱色护胎釉，通体施酱黄色釉，开黑色纹片。釉质与造型略与故宫博物院所藏一件康熙制品相似（见参阅），惟康熙制品颈部较粗长，属典型康熙晚期风格，本品则成常规的撇口荸荠瓶造型，但两者的传承关系仍清晰可见。

清代哥釉技术较为成熟，可烧制多个品种的哥釉制品，本品釉色接近紫金釉，相对较少见，制作也颇精良，属于清早民窑精品之作。

45.         康熙至雍正 绿哥釉三足炉

关于绿哥釉有两种说法，一种将绿郎窑称为绿哥釉，但绿郎窑已被证明属于铁青釉，而非绿釉，所以称为绿哥釉其实不恰当；另一种即低温绿釉开片的品种，所谓低温绿哥釉。

目前所见绿哥釉，从表象看主要有三种形态，第一型开片较为浓重，有脏旧感，绿釉薄润，釉色翠绿，本品即是；第二型开片较为细密，纹片多无染色，或染色较轻，有轻微翘起似“苍蝇翅”般的感觉，釉质酥脆，釉色淡绿至翠绿色，如展品47；第三型开片最为细密，纹片多深褐色，釉质紧密，釉色深绿，俗称鱼子绿，如参阅1。

本品敛口，扁圆腹，圜底露胎，下承三乳足，器型为康雍时期比较典型的三足炉。内壁为青灰釉，外施翠绿色低温釉，映出釉下浓重的开片，但釉面开片并不明显，属前述第一型绿哥釉。与之类似的见有一件故宫博物院所藏绿釉撇口瓶（见参阅2，年代应晚于康熙），同样是翠绿色釉下浓重的开片，与内壁青灰釉开片较为一致。通过对此类器物分析，应是青灰哥釉器在传世较长时间后再次被施绿釉，从而导致绿釉下的开片因岁月侵蚀而染色较重。这一现象与耿宝昌先生所言“后世常有以雍正或乾隆之后的哥釉器，施罩绿釉或再加彩，以充作绿郎窑的”情况颇为相似，可能属于后施绿釉形成的绿哥釉品种。

46.         雍正至乾隆 绿哥釉截筒罐

本品器型颇为罕见，型似现代的易拉罐，唇口，束颈，斜肩，直壁，圈足，足端略带酱色，器内及器底为灰哥釉，外壁淡绿色纹片釉，开片有轻微染色，当属前述第二型绿哥釉。

据《匋雅》载：“近世所称果绿，其色葱翠，有碎冰纹片而无款识，以小坛为多。在当时并非精品，近则身价颇昂。”此类小坛即参阅所示器物，传世颇多见。由此可知此类绿哥釉在清末民国时期亦称果绿，国外则称为“Apple Green”，现多译作苹果绿。

从成分分析数据看（见附表），这件绿哥釉截筒罐成分与展品14淡绿釉暗刻螭龙攀灵芝纹铺首尊非常接近，都属于铅釉，且呈色剂铜氧化物的含量也相似，故釉色较为接近，由于含有少量钾氧化物，釉质略显酥脆。至于绿釉出现的开片则主要是因其下层哥釉开片的应力所致。

47.         康熙 仿定暗刻螭龙攀灵芝纹纸槌瓶

本品胎体厚重，极具压手感，浆胎，直颈，斜肩硬折，直壁微弧，胫部硬折收，高圈足，圈足内复起一圈，略似双圈足，十分特殊。颈部中间饰两道弦纹，下部饰一略高起的宽带，口部刻卷草纹，其下双层如意纹，颈下蕉叶纹，肩部如意纹，腹部螭龙攀灵芝纹，胫部复刻卷草纹，装饰层次极为繁缛，外施透明釉，总体呈牙黄色，淡黄开片隐隐，较好地再现了定窑制品的釉色特征。

本品造型挺拔，线条利落，方起方折，是对康熙造型和工艺硬朗特征的极佳诠释，哪怕与稍后雍正御窑相似器型比较，也有过之而无不及（见参阅）。另一方面，器型的硬朗又不影响细部纹饰的精雕细琢，所谓“心有猛虎，细嗅蔷薇”是也，乃当时工匠的精心之作。

48.         乾隆 仿定里外模印洋花海水龙纹盘

本品浆胎，敞口，弧壁，圈足，内心模印海水立龙纹，外壁模印缠枝洋花纹，施透明釉，总体呈牙白色，有较大开片。

该器仿制定窑风格，内壁纹饰颇有宋代定窑遗韵（见参阅1），外壁缠枝洋花纹则清代风格明显，为一件仿古而又创新之作。近年所见与之相同的器物见参阅2。

49.         乾隆 仿钧釉梅瓶

清代景德镇窑仿钧釉始于雍正七年，是年三月，唐英派御窑厂厂署幕友吴尧圃去钧州调查钧窑器的烧造方法，“搜物探书寻故老”，同年七月即有仿造钧窑瓷器的记载，可见这次调查是成功的。自此仿钧釉成为景德镇御窑厂的一个重要品种，随后民窑也开始烧造仿钧釉瓷，俗称窑变釉。

本品唇口，短颈，圆肩，腹下渐收，胫部略外张，圈足，通体施窑变釉，红色为主，局部有紫色斑纹，釉面开细小纹片，口部有脱口现象，外底刷不均匀的酱褐色护胎釉。

这件梅瓶具有典型的乾隆特征，且从器型、釉水和底釉看颇有官气，如底部刻款，几可与官窑媲美，非一般民窑制品可以比拟。

50.         乾隆 仿钧釉椭圆贯耳瓶

本品椭圆形，直口，颈部微敛，溜肩，圆腹，束胫，圈足，颈部两侧饰一对贯耳，通体施窑变釉，红色为主，口沿、贯耳呈月白色，颈部及耳侧蓝色条纹流淌明显，底部施米黄色护胎釉，整体釉光淋漓，气韵生动。

清代御窑窑变釉贯耳瓶多为长方倭角形（见参阅），从乾隆朝起这一品种作为大运瓷器一直烧造至清末宣统时期。所见其他品种贯耳瓶也以四方形为多见，此类椭圆式则较为少见，别有趣味。

第四章：斑斓出新

景德镇窑清早期颜色釉的烧造，最先以仿传统的高、低温单色釉为主，雍正后开始陆续创新了窑变釉、结晶釉、混色釉、仿生釉等，极大地拓展了清代颜色釉的体系，而这些斑斓出新的后起品种，则是清代对景德镇窑颜色釉发展的新贡献，由此确立了景德镇当代颜色釉瓷器的基本体系。

如果说单色釉是以颜色装饰为主的话，那么结晶釉就是在颜色装饰的基础上发展出的一种新的颜色-纹理装饰。由于结晶釉所使用的釉中具有结晶成分，使得釉在瓷器烧成过程中析出结晶，犹如寒冬的窗户结出窗花一般，产生炫目的点、斑、条纹，与基础釉共同对瓷器进行装饰。我国原始的结晶釉有茶叶末、铁锈花等，是伴随黑釉、酱釉的烧造而天然产生的，而宋代建窑兔毫盏、鹧鸪斑等的烧造和流行，则标志着窑工已经能够人为控制不同效果的结晶，市场也已经接受结晶釉装饰这一审美新事物。景德镇结晶釉的烧造主要有茶叶末和铁锈花釉，创烧于雍正时期。

混色釉是通过将几种颜色相混合而产生的装饰效果。炉钧釉是雍正时仿制宜均、石湾一类效果而创烧的低温颜色釉新品种，炉钧釉虽然有时也如茶叶末般不同颜色流淌交融，产生羽毛、圆晕等特殊的纹理装饰，但实际上更多是所施多种颜色的相互混合，并未产生化学反应，与结晶釉烧成机理并不相同。

绞釉也是一种较为高级的混色釉技术，最先创烧于金元时期的磁州窑系，景德镇窑的绞釉制品则大约出现在乾隆时期，通过蘸、淋等特殊施釉工艺，将几种颜色交融混合的釉水施于器表，达到一种奇幻的装饰效果。

相对简单的混色釉技术还有通过将不同颜色按区域喷、涂、绘在器表进行装饰的方法，如虎皮三彩、桃花洞等，除低温釉彩外也有一些高温釉按此法装饰的制品传世，非常稀少。

在混色釉技术的基础上加以衍生，雍正、乾隆时期又大为流行仿生釉，所谓仿生釉是仿制自然事物纹理的一种施釉工艺，与仿生器型的塑造相结合，则往往给人一种以假乱真的体验冲击感。其中大量仿生釉都采用了混色技术，连喷带绘，有的甚至直接绘制而成，实际上已经属于彩绘瓷了，如仿石釉、仿木釉、仿古铜釉等。

51.         乾隆 茶叶末釉小梅瓶

清代茶叶末釉瓷器的烧造按《景德镇陶录》之说当始于康熙二十年的臧窑，但目前所见传世实物均早不过雍正时期。清宫档案中御窑茶叶末釉制品被称为厂官釉，尚细分为花厂官釉、黄厂官釉、绿厂官釉等品种。民间则统称为茶叶末釉，视釉色肌理不同又有新橘、鳖裙、蟹甲、鼻烟、茶尾等称谓，不必一一讲究考证。

该梅瓶唇口，直颈，圆肩，腹下渐收，胫部略撇出，圈足。尺寸细巧，盈手可握，修长的颈部较有时代特色。整体墨绿的地色上黄绿色结晶斑纹成疏密不等分布，似有雨淋墙的流淌之美，十分耐看。

玫茵堂藏有一件尺寸形制相似的制品，但总体釉色偏黄，结晶斑为星点状，形成不同的审美趣味。

52.         乾隆 茶叶末釉墨床

 该墨床成长方卷几形，顶面平坦，两侧圆弧形向内卷曲成卷足。卷足端及底部以六个支钉支烧而成，并经打磨平整。通体施茶叶末釉，深褐色地子上满是黄绿相掺的结晶斑纹，层层叠叠，恰似洒了一层细碎的茶叶末子，烧成效果恰到好处。

沈阳故宫博物院藏有一件颇为相似的制品，呈色褐绿，可资比较。

53.         乾隆 铁锈花釉小梅瓶

  铁锈花釉也是一种仿古结晶釉品种，宋金时期北方民窑即多有铁锈花装饰的器物。该品种以含铁量较高的结晶釉高温烧制而成，制品具有紫金釉般光亮的质感，同时釉面呈现褐色斑纹或斑点，如同铁锈，故而得名。诚如《匋雅》所言：“紫褐色釉，满现星点，灿烂发亮，其光如铁”。

本品器型亦为小型梅瓶，唇口，短颈，圆肩，腹下渐收，胫部略撇出，圈足，造型总体较为宽博。施以亮丽的铁锈花釉，发色紫红，黑褐色斑点如雪花般零星飘落，颇有铜器小件的质感。玫茵堂藏有一件类似的铁锈花釉小梅瓶，但釉色及铁锈斑又是另一种韵味。

54.         雍正至乾隆 高粱红釉小弦纹瓶

本品宽唇口，长颈，圆肩，球腹，圈足，颈部、腹部饰弦纹多条，故称弦纹瓶，为雍正官窑创制的新器型。通体施炉钧釉，蓝色和紫红色条纹竞相奔流，如斑似苔，属于高粱红品种，当为雍正至乾隆早期制品。与之相似的亦见有官窑制品（见参阅1）。上海博物馆藏有一幅郎世宁所绘聚瑞图，其插花的瓶子即为此种形制（见参阅2）。

55.         乾隆 炉钧釉梅瓶

本品唇口，细颈，斜肩，腹下渐收，胫部外撇，圈足，为乾隆时期稍微瘦削的梅瓶样式，通体施炉钧釉，颜色鲜明，流淌略成羽毛纹。

乾隆时期民窑炉钧釉烧造器型颇多，多为把玩类小件和案头陈设器，近年颇受藏家追捧。类似官窑制品见保利《大朴尚简》展览中的展品。

56.         顺治至康熙 外虎皮三彩内瓜皮绿釉模印龙纹盘

该盘撇口，弧壁，圈足，足端平切，内心模印四爪龙纹，围绕六菱花形及水波纹一周，内壁模印两组前后追赶火珠的龙纹，施瓜皮绿釉，外壁施虎皮三彩，底部施绿釉。内外彩釉均在素胎上施就，并二次低温烧成。

该器龙纹额部鬃毛前飘，具有典型的顺治龙纹特征，类似用模印表现的龙纹在明末清初瓷器上多有出现（见参阅1）。另一方面，外壁所施虎皮三彩，各斑块之间的叠压关系较康熙成熟的虎皮三彩略显原始，这也有助于判断该品是虎皮三彩初创期的制品。

此种装饰组合的器物颇为少见，目前所见仅此一种瓷盘传世，完全相同的制品尚见于巴特勒家族藏品（见参阅2），当为同批生产的制品。

57.         乾隆 仿木釉墩式碗

该碗撇口、墩式、玉璧底，碗内、外壁及底部以浓淡不同的赭色满绘木纹，底部以支钉支烧而成。木纹表现非常逼真，纹理、年轮、结疤栩栩如生，体现了清中期仿生瓷的非凡技艺。

此类木纹碗的造型仿自西藏地区的“扎卜扎雅”碗，实际即一种用瘿木制成的碗。纯木质的扎卜扎雅碗用于喝奶茶（见参阅1），内壁包金、银的用于喝青稞酒。瓷质仿扎卜扎雅碗创制于雍正官窑，此后官、民窑都有制作，仿木釉遂成为一个品种。

传世所见仿木釉墩式碗常见内壁仿木釉和金釉两种，本展品即为仿纯木质的扎卜扎雅碗，沈阳故宫博物院藏有相似的官窑制品（见参阅2）。

58.         清中期 仿石釉大荸荠瓶

本品撇口，长颈，圆肩，扁圆腹，圈足，底层施高温透明釉，可见釉下有浅淡的青花线描痕迹，外施低温仿石釉，可能采用了将不同色阶的酱黄色彩料涂淋在器身的方法施釉而成。其釉下青花纹饰基本已被仿石釉所覆盖，并未起到装饰效果，故推测此釉可能是在高温烧成不太理想的瓷器上所采取的补救性措施。无论如何，由此造就了内青花外仿石釉的特殊品种。

与该品近乎相同的仿石釉装饰器物见有一件琮式瓶。

59.         乾隆 绞釉小胆瓶

绞釉是在金元时期出现在磁州窑系的一种特殊施釉工艺，传世品非常稀少，也有将其解释为绞护胎釉。大约在乾隆时期景德镇也出现了绞釉工艺，可能是仿磁州窑系绞釉，也有可能是模仿绞胎料器的效果。

本品为经典的胆瓶造型，细颈，溜肩，球腹，圈足，通体施红、蓝、白三色相间的绞釉，如流云，似烟霞，叫人莫可名状，叹为观止。

传世所见绞釉制品尺寸普遍较小，工艺上应该是先将多种色釉在容器中绞出纹理，然后通过浸釉法施釉，使釉层粘附于器物表面，细巧的器型就更容易控制上釉效果。另有同色相釉绞釉制品（见参阅），原理其实是一样的。

60.         乾隆 桃花洞釉萝卜瓶

桃花洞釉也是一种主要流行于乾隆时期的神奇装饰效果，采用吹釉工艺，将不同颜色的釉斑吹施于同一器物之上，形成一种斑驳抽象的装饰效果，与虎皮三彩其实有异曲同工之妙。从此类器物的传世情况看，这一品种也有可能是因外销需求而生产的，其名称也颇有浪漫主义色彩。

本品撇口，束颈，溜肩，斜腹渐内收至足部，圈足，因其形状似一萝卜而名为“萝卜瓶”。通体施桃花洞釉，红、黄、蓝、绿、白五色依次吹施，形成了光怪陆离的奇异景象。另有高温釉里三色混釉装饰，颇似花洞效果，更是难得一见。